“I can’t count the reasons I should stay”

La letra de “At Least It Was Here”, el tema principal de “Community”, representa con acierto el espíritu que alimenta a la serie de Dan Harmon. Tras un aburrido piloto que ejercía como presentación protocolaria de escenario y personajes, fueron muchos los que le dieron la espalda. Quién podía imaginarse lo que vendría después, cuando empezó a desplegarse uno de los reglamentos dramáticos más elásticos e imprevisibles vistos dentro y fuera de la televisión. Todo es posible dentro del universo que propone “Community”, uno que siempre se mira antes en la ficción que en la realidad. Quizás de ahí esa sensación de que uno puede penetrarlo a través de esas puertas metaficcionales que Abed acostumbra a abrir.

Otra serie que domina con plena consciencia su universo y lo demuestra a través de acrobacias metaficticias y multigenéricas, “Supernatural”, utiliza el jump the shark como herramienta recurrente, cuando siempre se había acordado como la bandera que se planta para señalar un punto sin retorno dentro de una narración capitulada. Ese derribo imprevisto y habitual de la cuarta pared es lo que hace que la realidad de la serie termine superpuesta a la nuestra. Greendale parece regirse por las acciones de sus personajes, quienes han tomado por la fuerza el escenario para subvertirlo a su antojo. Y pese a todo lo dicho, la continuidad es respetada religiosamente, tanto da si en el anterior capítulo una batalla de paintball convirtió el campus en un glosario de referencias a los códigos de la serie B y el cine de explotación. “Community” no merece ser llamada sitcom, pues ha conseguido devenir un universo autónomo que se ríe con superioridad de nuestra realidad, generando el inevitable deseo de escapar hacia él. Por si eso les pareciera poco, ha conseguido tratar el sentimentalismo sin llamar al bochorno, ofreciéndonos momentos de gran emotividad, como en aquel capítulo navideño apología de la amistad como superpoder.

Incontables razones por las que quedarse y nunca volver.

Cosmos abstracto

Junto a  “Osmos” y “Eufloria”, “Solar” conforma un subgénero -el cosmo ambient- dento de otro subgénero al que podríamos llamar juego-relax. Los tres parten de premisas elementales y estéticas minimalistas, aunque cada uno posee sus particularidades. “Osmos” y “Eufloria” están más sujetos a un sistema de niveles, con objetivos predeterminados y una dificultad creciente. “Solar”, en cambio, y aunque ofrece una serie de tareas a completar, plantea un escenario prácticamente infinito en su modo sandbox. Al basarse en un reglamento apenas ramificado, que sólo impone una jerarquía formada por tres elementos, esa sensación de infinito queda magnificada. Todo gira -redundacia- en torno a -doble redundancia- orbitar, absorber, crecer y preservar la masa. No es ni será el primer videojuego que, desde la abstracción que viene del minimalismo y una mecánica matemática, insinúa poesía, cierto. En lo que sí se distingue “Solar” de otros es en su interminable brevedad, en expandir un concepto ínfimo a base de reiteración. La imaginación y el ánimo creacionista los pone el jugador, claro.

¿Desafío?

Al grano. Splinter Cell: Conviction es uno de los más tristes ejemplos de casualización que puedan echarse a las manos, asunto sobre el cual algunos mantienen ridículos debates que giran antes alrededor de la neura purista que de la teoría lúdica. Su condición de producto multiplataforma no es excusa a lo que se nos ofrece; recordemos que los anteriores Splinter Cell también lo fueron, sin darse traiciones ni simplificaciones jugables entre sus diferentes versiones, práctica habitual en el trasvase de ciertos juegos.

Conviction es un insulto a sus precedentes y a la habilidad del jugador. La cobertura -aquí vamos de nuevo- se inspira en Gears Of War, lo que empobrece el elemento de infiltración hasta hacer de él, columna vertebral de la franquicia, un trance mecánico y aburrido. Ya no es necesario estudiar rutas ni tantear accesos; es un juego sobre raíles que pretende disimularlo mediante distracciones tan previsibles como la acumulación de puntos y el empleo de estos en la mejora del arsenal. Los interrogatorios, que prometían un patio de juego a la crueldad, no son más que burdos intermedios donde uno se limita a darles continuidad a base de botón B, nada que ver con el delicioso minijuego que teníamos en el Punisher de Volition. Así, también se pierden las acrobacias que nos permitían escondernos y asesinar con estilo. Entonces queda preguntarse qué ofrece Conviction, y casi da pena responder a ello. Como síntoma inequívoco de un diseño de juego miserable, apuntar que Conviction es susceptible de ser superado a balazos, sin que por ello se resienta el entorno de la acción, el que se supone debía estar vivo y ser inteligente.

Una acumulación sinvergonzona de hitos pasados en el campo de la jugabilidad: interacción propia de Assassin’s Creed, cobertura a la Gears Of War… coronada por la arrogante aportación -se vendió como electrizante novedad- del Mark & Execute, elemento (otro) que automatiza las tareas y hace que uno se sienta inútil a los mandos del juego. Y he ahí la gran tragedia: Conviction no se siente juego porque apenas le pide nada al jugador más allá de ceñirse a su rígido diseño.

Raíles con complejo de autor. Dame Killer 7 y llámame tonto.

Capeside Blues

Puro Robert Mulligan

Resulta díficil digerir que el papá de Dawson’s Creek, la mente traviesa detrás de Scream y sus secuelas, sea capaz de idear los alucinados guiones de The Vampire Diaries, serie que parte de una saga literaria anterior a la de Stephanie Meyer pero que obviamente surge de forma oportunista, a rebufo del fenómeno Twilight. Y es que sentencias como I’m a high school vampire le parten el alma a uno. Paradójicamente, Dawson’s Creek y Twilight guardan no pocas semejanzas, además de compartir cierta fibra moral. Claro que ambas son -cada una a su modo- biografías ficcionalizadas, lo que podría explicar esa falta de pudor al abordar el plano sentimental, cosa que nunca dejaré de agradecer.

Es en la primera temporada donde mejor y más fácilmente se aprecia la presencia de Williamson, quien homenajeaba felizmente -aunque por desgracia no siempre con el mismo acierto- referentes tan evidentes como John Hughes o -éste va ligado intrínsecamente al anterior- “American Graffiti”, aunque aquel espíritu introspectivo fue perdiendo forma a medida que la serie crecía y la universidad se acercaba. Afortunadamente, será Dawson Leary el único personaje que madurará coherentemente en posteriores temporadas. Esto es precisamente lo que siempre me mantuvo unido a la serie: Dawson permaneció fiel a sus principios, mientras que sus amigos fueron transformándose gradualmente en falsos adultos. Dawson perdería el rumbo mientras que Joey y Pacey abrazaban la transición post-adolescente desde ángulos más bien ordinarios. Dawson era, en definitiva, una suerte de Atticus Finch, y Capeside, con sus amaneceres, sus céspedes y su lago, un escenario ideal donde los chicos podían psicoanalizarse, filosofar y hablar como adultos encerrados en el siempre incierto trámite de la adolescencia. Es por cosas como éstas por lo que la serie fue -y continúa siendo- ridiculizada. Los diálogos afectados y la tragedia de lo cotidiano resultaban inverosímiles. A mí no me miren; yo también fui un creador precoz inundando de angst existencial, repelente, verborreico y autoconsciente hasta la arcada. Es así que existe cierto recuerdo colectivo de la serie como un spot de Tommy Hilfiger mezclado con un John Hughes en éxtasis emocional y cannábico. Y ya sabemos que la sinceridad y la ultradesnudez no son nada estéticas, que la sensibilidad de Dawson es pura imposta, basura fruto de la culpabilidad y las deficiencias conductuales del WASP cristiano y bienpensante. Ese Williamson debía estar muy loco sólo por plantearse el sacar algo así adelante.

Que os jodan, chicos duros.

Un amanecer glorioso aguarda

Sagan Is Love

Mi recuerdo de “Cosmos: A Personal Voyage” era hasta hace poco muy difuso y aún así intenso. Quizás fueran las americanas y jerseys de cuello cisne de Sagan, los embriagadores escenarios galácticos y la música de Vangelis. Pese a no comprender entonces lo que se me presentaba, la franca sonrisa de Carl Sagan viene acompañándome desde los tempranos 80. “Cosmos” es parte capital de esa escuela futurista que, he aquí un ejemplo ilustrativo, vertebra los discos de Boards Of Canada. La sonrisa de Sagan invitaba al descubrimiento, a la búsqueda y el conocimiento. Vista hoy “Cosmos”, me confirmo que aquellas sensaciones precoces eran también nítidas. La concepción de un programa así hoy en día, me temo, es inviable. Parece haberse perdido el entusiasmo, la gran dinamo del viaje de Sagan. E insisto, su sonrisa representaba, representa, la más bella invitación a la Ciencia y la correlación de preguntas como umbral de entrada al Progreso.

En “Gethsemane”, último capítulo de la cuarta temporada de The X-Files, un abatido Fox Mulder intentaba reconfortarse a través de la conferencia de Sagan que vemos en su televisor. Es un ángulo de Mulder que nos fue mostrado muy pocas veces, y sin embargo insinuado constantemente, de un modo u otro. Mulder era, en más de un sentido, Carl Sagan, a quien Scully terminaba de representar a través de su escepticismo científico. Debo insistir también en la pérdida -quiero creer que pasajera- del entusiasmo, y en algo que dejé caer hace tiempo ya no recuerdo dónde: que el binomio Mulder/Scully fue quizás uno de los últimos signos de esa ilusión, herramienta imprescindible para reimaginar la ciencia y expandir los límites de nuestro conocimiento. Siempre nos encontraremos con esa otra clase de escépticos, aquellos que encuentran estas frases y conceptos como un delirio cultural, una fantasía autocomplaciente que no aporta ninguna clase de beneficio directo a la Humanidad. Individuos a los que, no me cabe duda, Sagan dedicaría una sonrisa y un dato inspirador. Algo del tipo “If you wish to make an apple pie from scratch you must first invent the universe”.

Afortunadamente hay quien sigue creyendo en la ciencia, a la que con tanto amor nos acercaba -y seguirá haciéndolo a través de su obra- Sagan, como bálsamo redentor y lazo conciliador. Gente como John Boswell, músico que recupera sentencias y planteamientos de diversos físicos y antropólogos -con Sagan como eje principal-, los filtra a través del vocoder y los acompaña de preciosas bases electrónicas. El resultado, más alla de su calidad musical, que la tiene, supone un bellísimo gesto, un canto a los hados del universo. El resultado confirma la vigencia de lo propuesto por Sagan, y dado el estado de este nuestro presente, resulta en un admirable acto de rebeldía. Pueden hacerse con los temas y sus correspondientes vídeos aquí, en Symphony Of Science.

El trabajo de Sagan nos dejó, entre muchos y varios legados, uno que personalmente me ha inspirado siempre. La confirmación de esa estrechísima y pocas veces reconocida simbiosis entre Arte y Ciencia, entre abstracción y fenómeno, entre el éter y la evidencia. Nos decía también, entre líneas y con su inolvidable sonrisa, que la arrogancia no entra en lo científico. Ilusión, inquietud, inocencia. Así es como uno se acerca a ese amanecer glorioso, o disfruta de una empanada de manzana.

“We don’t have to think like that anymore”

A Stanislaw Lem no le gustó nada el Solaris de Steven Soderbergh; perfectamente comprensible desde que Lem sentía que Soderbergh traicionaba las intenciones de su novela y omitía sus implicaciones. Me resulta curioso que Lem no mencionara el término libre adaptación, porque en eso consiste el trabajo de Soderbergh. Puedo entender que su postura como autor del original le dificultara adoptar una óptica más flexible -que no condescendiente- al encarar la película, y comprendo también ese otro término que es la traición artística. Lo sensato aquí es aplicar un trato salomónico y aprender a distinguir el film de Tarkovsky del de Soderbergh. En cualquier caso, el artículo de Lem concluye dándole la razón a nuestro titular, que no es otra cosa que la frase que cierra la película de 2002.

Soderbergh concentra el relato en los -todo sea dicho- pobremente descritos derrumbamiento y desconcierto de Kelvin tras el encuentro al que asiste, dejando completamente de lado el significado y la trascendencia de dicho encuentro. Pero ese desinterés, vista la película, se revela premeditado y no accidental. No puede tratarse de un acto involuntario cuando -aquí debo poner el acento- los planos se componen constantemente en torno a Kelvin, bien oscureciendo el contorno, bien disponiendo al resto de personajes a su alrededor, creando algo muy parecido a la visión que recibe la víctima de una depresión. Esa elección estética define así el objeto que construye la presente, el estado emocional de Kelvin. Es un relato esencialmente romántico el que articula Soderbergh, apenas hay rastro de Lem, quien defendía otra clase de romanticismo, más desgarrado y menos complaciente, en su libro. Este Solaris, al margen de la premisa sci-fi, no es más que un drama con fondo cósmico. Literalmente; los planos del planeta Solaris van sucediéndose a modo de intervalos, de cortinillas art déco. Se intuye la intención de establecer un símil, pero la película no responde por ningún lado con el elemento faltante.

Pese a lo dicho, la de Soderbergh merece no poco respeto. Las escenas sobre suelo terrestre y el cripticismo de su montaje funcionan, aunque lo hagan por la vía del contraste, yuxtaponiendo todo elemento con más cautela que convencimiento. Personalmente, me gusta entenderla como un experimento en torno a la frialdad, también como -algo que propone accidentalmente- una confesión de egoísmo (el humano) y un interrogante en torno a la relevancia de la memoria sobre la voluntad. Son lecturas caprichosas, no lo niego, pero no más caprichosas que cualquiera de los subtextos que suelen atribuírsele a trabajos más bien vacuos por parte de espectadores tirando a sobreesforzados.

Y no sé por qué, siempre que pienso en esta película termino acordándome de Gus Van Sant y de “Psycho”. Adaptaciones tan desnudas en sus intenciones que parecen condenadas al desprecio. Pueden confirmarlo haciendo un breve sondeo; las respuestas serán sospechosamente parecidas, lo cual nos devuelve al acierto casual de Soderbergh: ¿Quiénes somos para cuestionar la legitimidad de esos facsímiles si estos son, parcialmente, productos de nuestra conciencia?

Cuánta ironía.

¿Nostalgia del presente?

Hot Tub Time Machine juega la carta del patetismo resultante del contraste entre dos tipos distintos de modernidad: la colorida promesa de los años ochenta y la antipática -se reitera en esto con indisimulado acento- confirmación de… ¿en qué época estamos? Consigue, en una tesitura muy similar a la de The Wedding Singer, deshacer cualquier tipo de mitificación en torno a tiempos pretéritos. Se caga en la nostalgia y en la madre que la parió, sin paliativos. No deja de ser una comedia irregular, que parte de un planteamiento que se sabe simpático, con sus giros previsibles y sus interludios sentimentales, ambos elementos más prescindibles que relevantes. Pero a cambio nos regala una maravillosa colección de chistes con el anacronismo y el estereotipo como ejes, además de un running gag que se diría el alma de la película, servido Crispin Glover -lo pillamos, hay una máquina del tiempo- mediante. Además nos encontramos con Chevy Chase, tenemos un momento glorioso a costa de John Milius y cierta clase de patriotismo extremo, John Cusack le guiña el ojo a Rob Gordon…

Es un título patético, les decía, y no parece avergonzarse de ello, aunque llegue ahí en ocasiones de forma accidental y sólo resulte divertido cuando lo hace deliberadamente. Ofrece alguna que otra reflexión interesante acerca de la confrontación generacional, nuestros hábitos y tendencias y cómo estos están indefectiblemente delineados por la tecnología. Lástima que no sea el ‘Back To The Future’ del que -discútanlo cuanto quieran, es un hecho- anda necesitada esta época.

Un hombre cabal

El fotograma que ven pertenece al que es uno de los pocos momentos de sosiego que llega a disfrutar Larry Gopnik. Aunque se trata, eso sí, de una calma enrarecida y perturbadora, características omnipresentes  en el último Coen Bros. Gopnik emerge como un náufrago de entre el turbio océano suburbial y adquiere brevemente -es un decir, pues el film se alimenta principalmente de una dilatación calculadísima, casi rítmica, crispante también- una perspectiva diferente de su existencia.

Los Coen jamás han escondido su hebreidad; ya habían jugado antes con ella, empleándola mayormente como herramienta cómica y observatorio moral. Pero ‘A Serious Man’ se construye exclusivamente sobre la mencionada hebreidad, ya desde su prólogo, tan hilarante como desconcertante, en absoluto caprichoso, y que introduce al espectador en esa atmósfera claustrofóbica que colma el relato. Eso no hace de ella un producto de degustación/comprensión limitada, ya que resulta a la vez en una fascinante transcripción visual de la neurosis. Algo evidentísimo en su persistente detallismo, en sus simetrías, en sus -ya inconfundibles, pongan trademark autoral- retablos de alienación. Como una versión vitaminada de las enloquecidas conversaciones que tenían lugar en la bolera de ‘The Big Lebowski’, para que se formen una vaga idea del tono predominante. Sólo añádanle primerísimos planos de las lentes y la perilla de Sobchak, el enrojecimiento ocular del Lebowksi tirado o la reptiliana sonrisa de Brandt, el cargante asistente personal del Lebowski pudiente. Y pese a ser esto un elemento importantísimo, que ejerce doble función como fondo y forma, empequeñece frente a lo que verdaderamente plantea la película: la perfecta cábala Coeniana, una suma definitiva de todos aquellos subtextos, apuntes y rumores de fondo que conforman su universo. De ahí los múltiples e inevitables paralelismos, que también ofrecen puntos de acceso alternativos a lo tratado aquí.

Como un péndulo que oscila entre lo metafísico y lo mundano, se relativiza desde lo ajeno y lo externo la existencia de Gopnik, estrategia que recuerda a la de ‘Barton Fink’. Así, nos reencontramos con aquella atmósfera ominosa, aquella simbología tramposa o reversible, aquel suspense de lo cotidiano, etcétera. Pero la agenda del film es prácticamente interminable: represión, impotencia, asfixia, relámpagos de paranoia, el mensaje quién sabe si encriptado, el límite de las parábolas, el alcance de mitos y tradiciones, la telaraña cotidiana y su relevancia en El Arbol de la Vida. El cuaderno de tío Arthur -tramposo o reversible, les decía-, ¿genialidad o memez churrigueresca? Gopnik representa al arquetipo judío, devorándose a sí mismo y dejándose devorar por el entorno y la circunstancia, incluso por los suyos, quienes llegan a acorralarle en el circuito de Sefirot. Aderezado todo con quilates de humor negro e instantes arrolladores como el que les ilustro; ¿es un hombre subido a un tejado o se trata de un hombre garabateando un mapa de su existencia? Ese extravío que Woody Allen lleva años satirizando -con intención abiertamente redentora, síntoma de hebreidad- es aquí la puerta abatible que  convierte al humillado Gopnik en una suerte de hombre-cábala, conectando la viscosidad de lo ordinario con las brumas de lo cósmico.

Además, es un perfecto puntapié en la entrepierna a esos films moralizantes y presuntamente incisivos sobre la pérdida de la identidad y el condicionamiento del hombre moderno a causa de blablabás y etcéteras varios. Unos que, confrontados a la aparente inocuidad de ‘A Serious Man’, quedan en leves jaquecas.

Cielo e Infierno están en el detalle

¿Es suavizante lo que huelo? ¿O es Engaño?

Un detalle -en apariencia igual de insignificante que el resto de los que pueblan (500) Days of Summer- al que nadie parece haberle concedido mucha importancia es la mención que Summer hace de ‘The Picture of Dorian Gray’. Ya saben, la historia del narciso hedonista que no envejecía sino que tenía un retrato que lo hacía por él, además de mostrar su progresiva corrupción moral. Y algo -por no decir mucho- de ese personaje hay en el de Zooey Deschanel, siendo aquí la memoria de Tom Hansen el lienzo de su retrato. La diferencia es que Summer, al contrario que Dorian, no conoce un desenlace que contunda por esclarecedor. La decisión de ocultar el rostro de su marido y la bandera que clava con su victoria egoísta la convierten en poco menos que una criatura semifantástica. Lo tomarán como un vulgar chiste, pero el film de Marc Webb es en más de un sentido un relato de terror. No sólo por subvertir las reglas -tanto industriales como ideológicas- del género romántico al perseguir un retrato fiel de nuestra época, sino porque partiendo de ahí convierte al objeto romántico en un ser ambiguo, en una suerte de sirena contemporánea.

Tal lectura no surge de una comprensión maniqueísta de la película o de la realidad que aborda, sino de confrontar sus facetas melosa y mezquina. Como en todo buen relato de terror, tensión y alivio van alternándose convenientemente a fin de manipular el ánimo del espectador al tiempo que conducir la historia a su conclusión. Este paralelismo con el género terrorífico no termina ahí. Comprueben cómo el final sugiere un reinicio del relato. El terror de lo circular, de la pesadilla que da paso a otra, esa Autumn que no es más que un umbral de reentrada al día 1.

Hay más.

La atmósfera. Si en el género terrorífico ésta se alimenta a menudo de cuadros, muñecas y estatuas, aquí los elementos están extraídos del pop, el arte de todos, el arte omnipresente. El arte que observa; de ahí se ha generado siempre esa angustia del testigo silente e impasible. M Night Shyamalan seguramente incluiría el rostro de Ringo Starr o Morrisey en su rewind de clausura. No es del todo una broma; de hecho Cameron Crowe utilizó de ese modo el pop (el rostro de Springsteen en ‘The River’ precipitando la caída, recuerden) en Vanilla Sky. Porque ‘Vanilla Sky’ es una magnífica adaptación/ampliación de la pretensión amenabariana original. Depura el relato de terror a través del romántico mientras imbuye angustia a través del arte y su presencia en nuestras vidas: el cielo de Monet como constante y fondo literal de la narración. No entraré ahora a discutir el irritante tic de Crowe de convertir sus películas en somnolientos scrapbooks nostálgicos, aunque me tienta.

Se puede decir entonces que ‘(500) Days of Summer’ es un ‘Vanilla Sky’ no-traumático, o traumático en un sentido distinto. Ambas tratan la dicotomía Amor/Miedo, una mucho más adulta que la popular Amor/Odio. Y no me dirán que David Aames, ese macho-alfa-con-sensibilidad-artística, no es la perfecta versión masculina de Summer Finn¹. Aames era a su vez un Dorian Gray que en lugar de cuadro poseía un sueño perfecto y eterno donde su ego permanecería invulnerable a la realidad, siendo éste precisamente el mismo objetivo que persigue Summer. Nótese también que Aames cerraba tardíamente una era y daba lugar a otra, la de la hembra alfa (con complejo beta, rían), la era Finn.

¡Nunca más volverá a ver a una mujer del modo en que lo hacía antes!

Y pienso después de todo que Bewitched, o su claro precedente, I Married a Witch, ya estaban ahí. Que vendieron la belleza de Veronica Lake y Elizabeth Montgomery como se nos vende ahora la de Zooey Deschanel, ésta de una hermosura ciertamente diabólica: tez pálida, pelo oscuro, ojos azules; un triple contraste fulminante.

1 Fin: (n.) An organ of a fish, consisting of a membrane supported by rays, or little bony or cartilaginous ossicles, and serving to balance and propel it in the water

EXTRA: Una apasionadísima y descarnada visión del Summergate

Los cauces de la adrenalina

Deberían dejar de malinterpretar a Kathryn Bigelow. O mejor dicho, de interpretarla banalmente por eso de su condición femenina, limitando ese hecho a mera distinción anecdótica. Quien esté verdaderamente familiarizado con el estilo e imaginario de Bigelow convendrá en la gratuidad y sexismo de la etiqueta Directora de Cine de Acción. Principalmente porque su perspectiva carece de filtros femeninos: Bigelow ha llegado a donde pocos hombres han querido u osado llegar. ‘The Hurt Locker’ es, por encima de su marco histórico, una reflexión acerca de los límites del estímulo -lean acción si lo prefieren-, con parada incluida en temas antes tratados en ‘Point Break’, ‘Blue Steel’ y ‘Strange Days’. Mayormente. Porque aquí encontramos incluso ecos de ‘The Hitcher’, obra de su otrora compinche Eric Red.

El Sargento William James supone, desde ese nombre anónimo y esa querencia enfermiza por el riesgo, un reflejo actualizado del Bodhi de ‘Point Break’. Y aquí no cabe la anécdota, sólo la parábola que describe el traje de artificiero abriendo y cerrando la historia, una de varias simetrías que ayudan a definir la reflexión que contiene/sostiene la película: el peligro como territorio olvidado por el cine, el conflicto como algo inevitable que la ficción no siempre ha sabido delimitar adecuadamente. El adusto montaje de las secuencias -aquí cabe poner acento en el desnudo intermedio civil- no invita a penetrar su argumento, tal es la antipatía que la película desprende hacia los lugares comunes y los mecanismos que el género ha convenido. Y aquí está la otra pregunta: ¿De qué género estamos hablando?

Dicho de otro modo, ‘The Hurt Locker’ responde dolorosamente a la pregunta de qué había tras la ola que engullía a Bodhi. Cuestión que sólo puede ser respondida con la invención de un espacio. Un espacio narrativo, ése del que el género parece querer desprenderse a golpe de postmodernismo por eso del pánico al estancamiento y la necesidad impostada de evolucionar. La respuesta sólo podía ofrecerla Bigelow desde su perspectiva amazónica. Nos lanza también una propina: el problema jamás lo planteó el género en sí, sino el poco rigor de sus artesanos. Quedaba mucho por investigar en el género, pero las tendencias impusieron frenos y avanzaron pasos en falso. Creo que la contradicción es palpable, y que el dedo de Bigelow es el único en señalarla, algo que dice mucho de la naturaleza de su cine. Aquí defiende la necesidad de ese espacio y la pervivencia de unos códigos concretos. Produce cierta pereza detallarle ahora esos códigos a una generación que los desconoce y que lo hace por considerarlos innecesarios. En cualquier caso, Bigelow ha vuelto a llevar algo más allá el género. Con su habitual sutilidad -quizás eso sí sea un signo de distinción femenina-, dotando a un escenario tan árido como éste de una plasticidad insólita y haciéndole una nueva pregunta al cine, una que sólo ella será capaz de responder, pues fue ella misma quien la planteó en primer lugar.