El ‘Any Other Name’ de Thomas Newman para ‘American Beauty’ abría sin saberlo una nueva corriente en el nunca suficientemente valorado campo del score cinematográfico. O llámenlo música incidental si así lo prefieren, pero eviten a toda costa el degenerado término “banda sonora”. No miren ahora hacia su orgullosa estantería y busquen el CD de ‘Reservoir Dogs’ o ‘Pulp Fiction’, que les veo venir; las mixtapes caseras de Tarantino no tienen cabida en esta cuestión.
El mencionado tema de Newman sentaba finalmente las bases de una reinvención estética en el mundo del score: pianos espectrales, guitarras galácticas, percusiones tratadas, ráfagas de sinfonismo clásico, estructuras difusas… Aun siendo este sonido claro deudor de referentes como Brian Eno, Harold Budd y la escuela drone, lo propuesto por ‘Any Other Name’ no conoce precedentes palpables en lo cinematográfico. ¿El problema? En breve devino estilo a imitar y la distancia entre el plagio y la asimilación de una herramienta se acortó hasta rozar la sinonimia.
De todos modos la brecha de Newman tiene más de coyuntural que de revolucionaria: cuando Brian Eno publicó ‘Music for Films’ estaba lanzándole un mensaje al Cine. Música para imágenes que todavía no habían sido concebidas, o germinar cine a partir de la abstracción sonora y no desde el texto o el concepto formal.
Es de lamentar que el talento de Newman haya recurrido insistentemente al hallazgo de ‘Any Other Name’, algo más que evidente en sus trabajos posteriores a 1999, donde lejos de sorprender circula frecuentemente sobre los mismos raíles. Claro que la huella de Newman dispondría el terreno para que un año después Cliff Martinez se descubriera popularmente con su trabajo para ‘Traffic’. Algo más tarde Martinez le confirmaría a los escépticos el poder del que dispone un buen score al enaltecer la pobre calidad de ‘Narc’, film tan hueco como atiborrado de fruslerías visuales, firmado por un Joe Carnahan que con ‘Smokin´Aces’ reincidiría testarudamente en las abundantes flaquezas del primero.
Ese mismo año (2002), Martinez repite con Soderbergh en la malquerida ‘Solaris’ y ofrece el mejor y más representativo trabajo del Nuevo Score. Martinez toma lo que Newman insinuaba con cierta timidez y define sus formas. Newman queda como el catalizador de una nueva vía, y a día de hoy raro es no encontrarse con dramas pretenciosillos montados sobre scores del tipo Martinez. Botón de muestra: el más que establecido Mark Isham, aunque ya dado a las atmósferas envolventes, tira de electrónica al musicar el ‘Crash’ de Paul Haggis. El ‘Crash’ de Cronenberg daría para un artículo acerca de la inquietante versatilidad del neoclásico Howard Shore.
Dentro del Nuevo Score hay un trabajo que merece especial atención: el dúo Asche & Spencer redimensiona la tragedia de ‘Monster´s Ball’ minuto a minuto hasta cerrar con una pareja de criaturas destripadas que hallan una suerte de comunión bajo una noche estrellada.
Sólo queda señalar las facilidades que ofrece este sendero.
Su rentabilidad está más que probada frente a los faustos filarmónicos, y muchos autores de probado renombre no han podido evitar el juguetear con ello. Gustavo Santaolalla quedará como el más caradura de todos, reciclando trabajos inacabados (hábito horrendo, frecuente y normalizado dentro de la profesión) y maquillándolos con ayuda de un buen sintetizador.
Pero recuerden que el gran Jerry Goldsmith ya demostró que para dominar la electrónica uno debe poseer cierta noción harmónica y sentido del equilibrio. Otro que se avanzó pero no legó influjo fue Arthur B. Rubinstein, padre de la riquísima partitura que hizo de ‘Blue Thunder’ uno de los artefactos más sabrosos de los 80.
ENE DEL A:
Artículo anunciado en Octubre de 2006 y redactado en Abril de 2008.
La vagancia y eso de los años luz… ustedes me perdonarán.
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